熟悉我的读者，可能知道巴蜀小鬼的两句自白：我是生活中的守法户，艺术上的违法户！

我9岁粉墨登台，演戏之余，自修文学。12岁习作写戏，至今从艺62年，第一职业主攻戏剧。1988年后，第二职业兼写杂文。从1994年开始鬼迷心窍，投入“第三产业”——撰写骈体文言碑铭。

在十九世纪尾期，中国文坛守三千年传统而通行文言之时，谁敢首倡白话，就是离经叛道的“违法户”。在二十世纪尾期，中国文坛继百年新文化传统而通行白话之时，谁敢带头试作文言碑铭，也是离经叛道的“违法户”。

假若我早生半个世纪，处于“五四”晨曦，我也会离当时之经，叛当时之道，反传统推广白话，走极端根绝文言。奈何余生也晚，处于文言总体式微时期。文言诗词、文言楹联虽未绝迹，还有传人；但文言辞赋，文言碑铭，物种湮灭，已成“文学恐龙”矣！上世纪九十年代初，大白话快餐文娱盛行之际，鄙人偏不与时俱进，居然背道而驰，为断裂了的文言碑铭惋惜，为愈合这种文学体裁而带头试笔。

中国古典文言碑铭，杰作叠出，光耀史册。中国古典建筑，多有碑铭相配。岳阳楼有《岳阳楼记》，醉翁亭有《醉翁亭记》，滕王阁有《滕王阁序》，兰亭有《兰亭集序》。小小陋室也有《陋室铭》，凄凄野庙也有《野庙碑》。这是中国特有的文化现象，卓立于世界文化之林，属于国学中的优良传统。建筑乃碑铭的由头背景，碑铭的价值大于建筑物。历经战争焚毁，灾荒摧残，改朝换代，沧桑巨变。建筑物早已荡然无存，但碑铭传世，永垂不朽。建筑物因碑铭而重修，靠碑铭而复活。碑铭精品，列入文科教材。碑铭中的佳词警句，衍变为通行的成语格言，仍活用于当代人的口头笔下。典型的例证是：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。正如我在《岳阳楼新景区记》中所赞：“蒙童学子，无不诵其警句；志士仁人，大多受其熏陶。”碑铭中的话语在流传，但碑铭这种文学体裁却断裂了。

寻根探迹，文言碑铭在民国后减少，在中华人民共和国建国后泯灭，被首长的白话题词取代。从社会发展宏观瞰视，“五四”新文化运动倡导白话，冲击文言，是语言大解放，历史大进步。白话文经受时代检验，理所当然成为现当代甚至后代的文学主流。但是，主流不等于垄断一切。文言并非毫无可取之处。当代某些场合，某些事物，用文言表述还有奇效。例如碑铭，文言确有白话不可取代的特殊表现力。请浏览首长们在大场合内，在建筑物上的各种“题词”。恕我不敢恭维，多数“题词”是用大白话写成的标语、口号、套话。对比古典文言碑铭的隽词佳句，文学价值不可同日而语。当前历史进入高科技，低人文阶段。文艺庸俗化，文字粗鄙化。糟蹋汉语，扭曲华文。把白话写成“黑话”，把口语念成“咒语”。历史真吊诡，晦涩的白话口语，反不如畅达的文言好懂了！

拙作骈体文言碑铭，就是在如此背景下产生。催生之地是深圳特区，催生之人是吾友韩美林。

1993年10月，深圳举办首届优秀文稿竞价会。主办方将我在海内外报刊分散登载的杂文搜为一集，由作者取名《巴山鬼话》。在竞价会上拍卖成功，传为新闻热点。趁热打铁，我与深圳再结文字之缘。1994年夏天，深圳蛇口四海公园塑立巨牛铜雕，高28米，长30米，重100余吨。由北京韩美林工作室设计施工。此前，韩美林曾在山东济南设计建造一座高15米，长7米，由启功题字的铜牛，冠名“天下第一牛”。紧接深圳之牛后来居上，比济南之牛体积更大几倍。美林取名为难，遂电请本人为巨牛命名，并撰写碑文。美林之盛情难却，我心血来潮，写成以骈为主，骈散结合的文言碑铭《盖世金牛赋》。当即引起袁庚、历有为等深圳特区开拓者的共鸣。人们对文言碑铭阔别久矣，一读拙文，如重逢故友，倍感亲切。皆认同此文形式不凡，内涵不浅。特别垂青其中一段：

纵观天下无数耕牛与人为善，奉献甚巨而需求甚微。人有主人者，更有“人主”者，视宝犊良材为牛鬼蛇神，驱遣其埋着脑袋干活，呵叱其夹着尾巴做奴。割尾之灾惨痛，群牛不堪回首。

这篇被知音者称为“敢揭龙鳞，敢撚虎须”的《盖世金牛赋》，由康雍书丹，镌刻成碑，报刊争载，影响颇大。从此，我连续创作骈体文言碑铭，至今已累集50余篇。我这个剧作家、杂文家，又添了一个头衔：辞赋家。

我的碑文，具有几个特点。

第一：拙作确实是刻在“碑”上之“文”。50余篇，绝大多数已在当地勒石成碑。碑体最大是《金川赋》，位于甘肃镍都。碑文带标点1200字，碑体花岗岩，碑高6米，碑长60米，估计是海内外体积最大的一座骈体辞赋碑。

第二：拙作50余篇碑文，没有一篇是自我选材，全是应邀照题作文。五家邀请，我选择一家。写戏是自我选材，写杂文更是随心所欲。写碑文则不自由了，全是被动。但是，我只要一接招，就会变被动为主动。题目由邀请方定，文章怎么写，则由我的意志支配。小节可商榷，大节由我定夺，否则拉倒，另请高明。不过，某些邀请方也有“对策”。口头承诺全文镌刻，但工程实施之中删去几句尖锐词语。待到作者后来发觉，石已成碑，只好望碑兴叹。

第三：我写的碑文是骈文，是辞赋大类中的骈文。早期我以骈为主，骈散结合；不久就扩展为通篇皆是对仗骈骊。形式比较接近王勃《滕王阁序》。拙作不是骚体大赋，也不是律赋、文赋、骈赋。以上体裁，一般说来，常押韵脚。或一篇一韵，或一段一韵，或一段中转几韵，或某段无韵，某段有韵。分析骚赋、律赋、骈赋，多半属于韵文范畴。然而，有一类经典骈文，满纸对仗，却通篇不押韵脚。王勃《滕王阁序》，骆宾王《讨武曌檄》，庾信《哀江南赋序》，李白《春夜宴桃李园序》，昭明太子《姑洗三月启》，李清照《投綦翰林启》，欧阳炯《花间集叙》，李香君《寄侯公子书》，柳儿《遗文郎书》，夏完淳《大哀赋序》，蒲松龄《聊斋自志》，曹雪芹《芙蓉女儿诔序》；以及冯梦龙《乱点鸳鸯谱判词》，唐伯虎《祭牝鸡文》，谭嗣同《报刘淞英书》，王闿运《宋芬女子墓志》，章太炎《婚书》······都是刻意于对仗，而有意不押韵脚。以不押韵脚为特征，以不押韵脚为美！中国骈文，世界奇观。各国文学皆分散文韵文两大类。唯独中国，于两大类之外还有自成一体的骈文。她具有严格的偶句规则，所以不是散文；但她妙在不押韵脚，所以不是韵文。她是散文与韵文之间的独秀峰，她是方块字的副产品。骈文，是对仗的集锦；对仗，是中文的嫡传。汉语单音只义，易于搭配成偶，天然趋向骈骊。妙语成双，产生“蒙太奇”作用，吻合事物对立统一规律。拙作碑文体裁，继承的正是辞赋大类中专工对仗而不押韵脚的骈文。平心而论，押韵脚并不难，通篇除虚词之外全要做成对仗偶句，那才难啊！鄙人幼习《佩文韵府》，声韵学，格律诗，平仄，粘连，早就练成童子功，对“平水韵”已形成潜意识了。押韵脚之小技，非不会也，实不必也，骈文是以不押韵脚为美也！

历代骈文，没有一例是以“骈”作标题的。文体是骈文，标题另说。记、序、碑、铭、赋、表、赞、志、启、书、诔······形形色色标题，分见于骈文之上。拙作碑文，有的冠以“记”、“铭”、“碑”、“诔”，有的也冠以“赋”。各种古典文学史，辞赋史，都把骈文归属在辞赋大类之中。文体是骈，标题称赋，未尝不可。况且，文体与标题不一定划等号。《木兰辞》是辞赋吗？《圆圆曲》是散曲吗？《连昌宫词》是词吗？《姽婳词》是词吗？《婉容词》是词吗？其体裁，都是长篇叙事诗。《明妃曲》不是曲是诗体，《金缕曲》不是曲是词牌。史湘云偶填“柳絮词”，这的确是填词，调寄《如梦令》。林黛玉闷制“风雨词”，那就不是词了，是拟“春江花月夜”之诗。拙作骈体碑文，邀请方要求冠名为赋。我给他解释：辞赋是大类，譬如四川省；骈文是其中一派，譬如内江市。他说：“好啊，你这个内江市人，完全可以通称四川人嘛！”哈哈，此言有理，骈文称赋亦可。

第四：我的碑文是现代骈文，对古代骈文有所变革。古代骈文，骈四骊六，主要是四字、六字句式组成。如今，仅用四言、六言反映现代生活，表现手段确有局限。我在骈四骊六基础上，大量吸收楹联的七字句式。交替使用顺七字（前四后三），倒七字（前三后四）。又引进小令的两种五字句式（或前二后三，或前一后四），再延伸到散曲的十字以上句式。虽容纳各种长短句，但无论长短，出句必须对仗，对仗构成骈文。我每一篇骈文，都是几十幅楹联的集结。楹联，是上下两联对偶合成的二元结构；骈文，是一组又一组系列合成的多元结构。楹联与骈文，都要求上下两联的词性、词组相对；偏正结构对偏正结构，联合结构对联合结构。但楹联还要求上下两联的声韵相反，其平仄如律诗绝句，一三五不论，二四六分明。我撰写楹联时，两头一丝不苟。词性词组，平仄声韵，皆严格求工。而我撰写骈文时，只严于词性，对声韵就放宽了。既然骈文历来不押韵脚，又何必在读者不易觉察的“韵腰”之间作茧自缚呢？声律可以放宽，太严难写长赋；对仗必须讲究，不对不成骈文。对仗，才是骈文本体；声律，只是骈文附属。我发扬其本体，淡化其附属。活用对仗而放宽声律，驱遣形式而服从内容。学习高明骑手的驾驭术，牵着骈骊双马的鼻子走，尽量不让双马的缰绳倒束骑手。不用怪字，少用僻典。切忌佶屈聱牙，追求行云流水。适当引进时尚词汇，甚致化用网络语言。例如：“空调流动负离子”对“网络传递伊妹儿”；“禅宗已开博客”对“菩提也有粉丝”；“游龙曾经沧海”对“神马岂是浮云”。变用一个“岂”字，以子之矛，攻子之盾，反驳网络谵语“神马都是浮云”。借鉴戏剧性结构，获取蒙太奇效果。起凤头，壮熊腰，收豹尾。炼警句，设悬念，掀高潮。在咏叹中宣叙，在抒情中说理。力图引人入胜，动人心弦，发人深省。总而言之，古为今用。把早已断裂，被人遗忘的古代骈文继承下来，变革为文彩焕发而畅达易懂，格调高尚而雅俗共赏的“现代骈文”。

第五：我的现代骈文注重内容。努力实践我独家表述的“二民主义”，即形式与内容的“二民主义”。艺术形式，体现民族风格；思想内涵，追求民主风骨。“二民主义”，就是把民族形式与民主内涵从难以统一到努力设法统一起来。请注意：“二民”之间，“民族”与“民主”之间是有矛盾的。我们的民族，优点多多，但无庸讳言其重大弱点——拥有根深蒂固的“中华帝制磨盘效应”，缺乏的正是根深叶茂的民主传统！所以，拙作碑文中，反复出现“对包大人、海大人深深拜倒；惜德先生、赛先生姗姗来迟。”等等内容。拙作忧患意识颇深，思辨色彩甚浓，讽喻手法较多，批判锋芒较锐。歌颂真善美，谴责假恶丑。赞美不溢美，报喜更报忧。例如《岳阳楼新景区记》——

登斯楼也：喜巴陵纯净，青螺碧水；忧海域污染，酸雨赤潮。炎炎地球变暖，冷冷人心变寒。丛林法则，弱肉强食；染缸效应，尔黑我污。斗争哲学，妄想人定胜天；钞票图腾，深信钱可通神。

登斯楼也：喜经济飚升，忧道德沦丧；盼城乡平衡，哀贫富悬殊。最恨硕鼠害人，更忧人变硕鼠；牢记方舟靠水，警惕水覆方舟。

登斯楼也：微观细细潇湘雨，宏观莽莽宇宙风。思考人类命运，探测时间简史。世界临近末日欤？信仰行将毁灭乎？

再如《会堂赋》、《华灯咏》、《灶王碑》、《饭店铭》、《法治铭》《纪信广场赋》等篇，反思历史，不为尊者避讳；针砭时弊，多为弱者代言。或秉笔直书，或曲笔反讽。哀叹专制走马灯，怒揭文革绞肉机，冷嘲官场腐蚀剂，笑骂文娱摇头丸。借宴会酒杯，浇平民块垒；托广场碑石，刻世上波涛。

现在，人们对“赋”这种文体产生误解。以为“赋”是专用于歌功颂德，“赋”即赞美诗也。其实大谬不然。“赋”与诗、词、曲、文一样，都是形式，都是体裁，从来都是可以承载各种内容。有赞美诗、有讽刺诗，有“拍马”诗，有“屠龙”诗。历代辞赋题材多样，确有汉赋中的一大派侧重歌功颂德。即便是汉赋代表人物司马相如，在《子虚赋》、《上林赋》之后，也还有忧患之作《哀秦二世赋》。许多名篇，顾名便可思义：《悲士不遇赋》，《刺世疾邪赋》、《恨赋》、《别赋》、《叹逝赋》、《思旧赋》、《怒雨赋》、《吊轵道赋》、《哀江南赋》、《大哀赋》、《哀山东赋》……悲、哀、怒、恨、名副其实。《洛神赋》、《赤壁赋》、《秋声赋》等不朽之作，皆性情中人遐想哲思，与歌功颂德无关。至于《阿房宫赋》，更与歌功颂德相反，满纸忧患，结尾警钟。可见忧患文化是辞赋的主流。陆龟蒙《野庙碑》开篇：“碑者，悲也！”妙用同音字，另解碑之本蒂。忧国忧民，悲天悯人。悲愤填膺之作，悲歌慷慨之文，悲怆之铭，悲壮之碑，当是碑中之上品！我欣然拥护《中华辞赋》杂志设立“屈原奖”。创意高明，命名准确。如果设立“司马相如奖”，必然以他的代表作《子虚赋》、《上林赋》为示范标杆。而“屈原奖”巍然设立，理所当然就以《离骚》、《天问》、《九章》、《九歌》为示范标杆了。

综上所述，笔者厚积薄发，是用自成系统的继承变革理论去指导“现代骈文”创作实践；又在创作实践中，逐渐完善“现代骈文”的继承变革理论。我所身体力行的“现代骈文”，大约可能形成当代辞赋创作中的一种流派。

十七年前，我率先作俑。十七年后，辞赋队伍形成，各地碑铭涌现。老将出马，新秀登场。量中求质，不乏佳作。有可喜之成就，也有可忧之弊端。实话实说吧：某些辞赋碑铭，缺乏系统扎实的理论指导。没吃透传统，没分清体裁。继承欠功底，变革无章法，导致赋不象赋，骈不成骈。艺术形式带有盲目性，思想内容倒不盲目。目标很明确，是往“青词贺表”靠近！

纵观辞赋的生物链条断后初续，为文学大观园增添一个品种，总的说来是好事，关键在如何促其良性发展。我是变革派，潜心读赋，苦吟成骈，愿与同仁共勉，争取把“文学恐龙”变革为“艺术孔雀”！

佛经梵典有一说：孔雀不仅拥有华丽的羽屏，贵在华而有实。天生独立精神，拒不向上开屏献媚。被贬无间道中，放逐三界之外。孔雀困陷魔族弱势深渊，悲魔族之痛苦，哀魔族之愤怒。翘首向天呼吁，开屏庇护弱者。历尽灾难，终成正果。是毒蛇之天敌，众生之吉物。

我既然把华丽的辞赋比喻为孔雀的羽翼，那就更上一层，思考提问——

艺术孔雀，为谁开屏？！ 

2012年8月于成都