王国维在他的《人间词话》里说过：温飞卿之词，句秀也；韦端已之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。但王氏并未阐释其“句秀、骨秀、神秀”的特性意蕴，更未提示要怎样才能捕捉到“句秀、骨秀、神秀”。这样，他在给我们搭起了讨论平台后， 却留下了很大的讨论空间。拙文就王氏给我们留下的空间做点文章， 以“句秀、骨秀、神秀是诗词艺术的灵魂”为题。在未谈入主题之前，先来欣赏王国维提到的温飞卿、韦端已和李重光词中的一些佳句吧。
唐· 温飞卿《望江南》： 梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是， 斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。
这是温飞卿传颂千古之句。看思妇从早到晚， 江楼凝望。归舟千片，独不见乃帆。惆怅哀愁，不言而喻、面对日夕斜晖，虽脉脉多情而落去也；楼前秋水，虽悠悠温婉而空流也。肠断之处，白苹依依，而含恨亦已无穷矣！其词藻字句之美，精艳绝人，真“句秀”也。
唐·韦端已《菩萨蛮》：人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。 炉边人似月， 皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。
江南虽好，终是他乡。而游子思归，其情亘古。然，乡，会有尚未可还之时；国，也有不堪回首之日。然而，狐死首丘，值此之时，怎不令人因思乡而断肠矣！“未老莫还乡，还乡须断肠”，怎不使有家归未得的人，因吟之而失声痛哭啊！字句虽无飞卿之雅丽照人，而其劲健深沉在于潜在之骨力，可谓骨秀也。
南唐·李重光《虞美人》：春花秋月何时了，往事知多少，小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。 雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
四十年家国，三千里山河，已如流水落花春去也。而今宫闱冷落，台殿荒凉，夜在月明而故国何在？昔日之君，今为臣虏。人在刀俎，岂能无愁？而愁又该有多少呢？纵易安之双溪舴艋舟，又怎能载得动？后主之愁， 真恰似滔滔滚滚向东流去之一江春水矣。亡国之恨，已决堤而出。法国作家缪塞说：“最美丽的诗歌，是最绝望的诗歌。”后主绝望如斯，其天真任纵之情，奔逸神飞之致，尽倾词中，能不“神秀”乎!
现在，兜回头来谈正题了。
第一，好诗的标准是什么？不用再说，好诗当然是句子秀、骨力秀、精神秀。“秀”包括两个方面，一是内容秀，二是艺术秀，内容秀不在此讨论， 因为是人言人殊，多由个人信仰决定， 故没有“秀”的客观标准。只有艺术秀才是永恒的秀，才是天下人共通的秀， 因此我在这里讨论的只是“艺术上的秀”。句秀，一首诗如果句子不秀，就难称是好诗，使人吟之无味。现在，因为诗词再不是士大夫的专利，已在一定程度上得到普及，但普及也带来了味同嚼腊的诗句大量充斥人前。记得香港回归之时，有这样一组唱和诗，唱的是： “香港沉沦已百秋，欢呼此日返神州。中华一统全民愿，壮志宏图定可酬。” 这首诗，无论是结构上的起承转合，音律上的平仄谐和，意境上的天地翻覆都无懈可击。但是，读起来总不能使人感到很有可堪欣赏之处。原因何在？就是句子不秀，句子不秀也往往是精神不秀。再看另一首和诗：“悠悠江水万千秋，碧透天南翠九州。遗恨陆沉曾一哭，人间有志得同酬。”这首和诗，虽不是上乘，但显然与原唱有径庭之别， 劈头两句就以绚丽空灵的笔势写出香港是碧透天南的千古江山、中华故土，后两句才说出如此壮丽山河经过百年沉沦之哭后，又在铜琶铁钹声中回归了祖同的怀抱。全诗不落俗套，壮采非凡。两诗相比，高下即见。骨秀，是骨力要秀或骨气要秀，如果骨力或骨气不秀，便难登大雅。在这里，我举出两个历来争论不休的例子：唐·李商隐《登乐游原》“夕阳无限好，只是近黄昏”。夕阳虽好而时近黄昏，难免使人产生朱颜难再之哀，穷路残光之叹。故有人说，此词虽万千人吟咏而终不“秀” 也，因为其未曾给人们一种向上之力， 攀登之势。但我却不以为然，因为艺术是“真”和“美”的结合体，而不是檄文或宣言，也不是圣经或祷告，艺术的使命只是真和美的心灵传达、感性共鸣。大家知道落日绝不会因将西沉而改其壮观，彩虹亦不会因其暂短而改其亮丽。流星，虽是一刹的光亮亦足以唤醒整个世界的黑暗，昙花也不会只因一现而变成虚无。因此，留恋之美绝不比永恒之美失色。所以，法国古典油画《马拉之死》会成为世界名画，原因也许就在这里。清·吴梅村《圆圆曲》“痛哭六军皆缟素，冲冠一怒为红颜”。有人批评吴梅村，妄说吴三桂冲冠一怒只是因为红颜——陈圆圆，而不痛斥其冲冠一怒是为卖国求荣之罪，是诗之不秀之证。这又落入艺术政治的桎梏。谁都知道，英雄、美女自古以来是诗人笔下永恒的题材，“美人如玉剑如虹”，多少壮丽诗情，不是在红绡帐下完成？霸王别姬如是，如姬窃符亦如是，唐明皇秋夜梧桐雨还亦如是。至于吴三桂人生的功过是非，只有靠史学家去评说。因为，诗是诗人主观感性的深悟、撞击和奔流。因此，诗人并不是每一首诗都要去辨其忠奸直曲。而吴三桂“冲冠一怒为红颜”在艺术上说亦是人性之美、艺术之美，这种美正圆满了吴梅村的笔力之秀。以上两诗，正因为其骨秀与神秀才会经千百年而不衰。神秀，是精神之秀。精神之秀必须建立在句秀和骨秀之上，没有句秀和骨秀就不会有神秀。精神之秀，它捉不到，摸不着，只能靠读者的心灵感悟。这种秀是空灵之秀，是秀的最高境界。
第二，句秀、骨秀与神秀应该怎样捕捉。显然，要达到如此境界决不容易。首先是句秀的捕捉，在格律诗词如雨后春笋的今天，究竟出现了多少掷地有声的诗句呢？也许大家心中有数。这是为什么？原因非止一端，诗人的生活经历、生活体验、诗人的气质和学养都会在诗句中表现出来，有一点更无须怀疑的就是读书——读古典诗词、读古典书籍，只有在脑际里存人大量古典信息的时候，优秀的句子才能走之于笔，喧之于口，这是必由之径。因为写诗， 绝对不能用现代汉语中的俚句俗语来写，如果用现代汉语写古诗词就会给人一种不伦不类的感觉，就会失去古诗词的神韵。“歌不能入词，词不能入诗”之说，其道理亦在此。但诗词到了宋代，所有诗句、诗语言都已被前人用完，到了清代、民初，谁还能写出前人没有用过的诗语言呢？可以说，很难了！大家亦不妨想一想自己的作品，哪一个词是前人没有用过的呢？写诗，就是在古诗词的辞汇堆里去选取合适的词语组合自己的诗意表达。因此，掌握古诗词、古典籍的辞汇显得非常重要。不能想象，一位不读古籍的现代作家能写出优秀的古诗词，就如同不能想象，一个幻想家能如魔术师那样成功。因此，结论是，要成为一位传统诗词家，熟读古典籍、背诵古诗词是不二之门，这也是句秀的来源。再说到骨秀和神秀，要捕捉骨秀和神秀，首先是要有诗人的情致陶冶，并由情致陶冶到达情致高妙。而要做到情致高妙，不是靠诗人的学问知识，而是靠诗人的学问修养和禀赋熏陶来完成。
我再举一例： 唐· 张籍《节妇吟》：君知妾有夫，送妾夜明珠。感君缠绵意，系在红罗襦。妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。知君用心如日月，事夫誓拟共生死。还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。此诗，表面上看是写“事夫不二”的节妇，实质上是一首政冶诗，非常委婉而又非常坚决地表明了自己的政治立场。时作者在朝廷任职，官微势弱，李师道任平淄节度使，又冠以中书门下平章事的头衔，其势炙手可热。中唐以后，藩镇割据，各方都以各种手段拉拢人才，作者就是被李师道拉拢的一位，但作者十分委婉而又十分坚决地予以拒绝。诗开头是： “君知妾有夫，送妾夜明珠。”直指其立心不正；接着以“感君缠绵意，系在红罗襦”直抒心曲——明知他不守礼法，但还是把他所赠夜明珠珍惜地系在红罗短衣里，以示感激，以尊礼尚；再接着四句又表明自已家境豪气，夫婿闻达，不会为其夜明珠所动，虽知他有如日月磊落的用心，但自己早已表明已与丈夫誓共生死；最后两句以“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。”作结，一边流泪，一边还珠，其情委婉，其志坚贞。这种用句腻贴、融情人礼的手法去表达其不为金钱爵位所动的心志，其“骨”该有何等之秀，其“神”又该有何等之秀啊!
再说神秀的捕捉，神秀必然是句秀与骨秀统一体，但句秀与骨秀并不等于神秀。前面说过，神秀是捉不到、摸不着的只能心领神会的神来之笔。唐宋以来的婉约派无不追求词藻之美，满是绮罗香泽之情、花月婉丽之态，之所以不仅不能成为统领风骚的主流，而且往往在骚坛声嚣一时之后又销声匿迹，其原因是句秀终不如神秀深长隽永。句秀、骨秀与神秀往往又来源于一时之得，这在前人已有很多例子说明，在此不作赘述，只谈点个人体会。我在题《红楼梦》诗中有一首七绝《题金陵十二钗正册之贺探春》，其中最后两句“清明独对天涯雨，山影寒云过板桥。”这首诗一反前面写景后面抒情的常规，把写景放在后面。清明，本是怀念亡人的时节，贾探春远嫁海疆与亲人犹如永隔幽明，她身立江畔，独对天涯，面对清明潇潇雨下，其情之凄怆，其意之邈远， 何其深邃。何况眼看寒云山影在板桥之中怅然而过，自己却寄迹于千里东风， 连天衰草，此情此景正是贸探春之艳质飘零的浓墨写照。这两句我曾自鸣得意，也得到不少读者认同。如此例句， 是不是经过漏夜推敲而得句的呢？不是！而是偶然想起昭君出塞时千里黄沙、回顾汉宫，怆然怨起的情景。王昭君身系家国且自甘远适匈奴尚且如此， 而贾探春是在家道渐落之时被迫远嫁海疆，其情状之哀，更不待言。我就是在这样一时之联想中而引发出这样的构思，这样的意境的。我在《秋夜独酌》中亦有两句可供大家一览：“海角月华新夜白，天涯客旅晚途难。”亦道尽了久客他乡晚景凄惶之苦状。
再看悼亡诗《再哭一清词长》中的后两句：“万山红叶秋千里，唯有斜阳不忘君。”哲人去已，红叶依旧，无情的世界再没有人会为他留下记忆，只有多情的夕阳才会在每天的傍晚前来吊问他的孤坟。还看《登岱岳》：的“绝顶凭谁呼大地，群山膜拜我为雄”，亦大有“一览众山小” 的神来之势。
最后，请看《陆秀夫》里的最后两句：“背负帝王沉大海，英雄热血起涛声。”热血涛声，直步古今，何其壮哉！像以上的例句，虽不是俯拾即是，但也非止一二，这便是诗人的炼句、炼意后的直接效果。的确，作传统诗词的功夫在于炼句，而炼句的着力点又在于炼意，炼意到了炉火纯青的时候，就是“下笔如有神”的时候了，这就是句秀、骨秀与神秀在诗词上的空灵妙应。这种空灵妙应还须建立在诗人对世界的真正认识、真正的动情上，只有诗人在对长天呼出浩叹， 对大地注下深情，对民瘼融入关心以后，再穿过历史的时空，去拷问、去审视自己的心灵，只有在自己无愧于心、无畏于人、无恐于世的时候，才能进入诗的创作自由，才能写出直扑读者心灵并与之共鸣的诗，与之同呼吸共命运的诗，这样的诗才是惊天地、泣鬼神的千秋之作。